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历史美学:史学研究的一个重要分支

发布日期: 2019-05-05

内容提要:“历史美学”具有两重内涵:用美学的视角看待历史,其要义在“以人为本”,将“历史”还原为“人”的历史。这里的“人”,并非一空洞的概念,而是指有鲜活的心灵活动,有思想语言,有动作,血肉丰满,归根结底具有人性的“人”;用审美的眼光审视历史学,注重史家的“思想”、历史叙事的方法、历史书写的格局。判断一部史著的文野高下,应当以其是否把握并运用了“美学”之相关原理为圭臬。

关 键 词:历史 历史学 “诗”与“文” 历史美学

作者简介:路新生,浙江师范大学 历史系,浙江 金华 321004 路新生(1952- ),男,安徽萧县人,浙江师范大学历史系特聘教授、博士生导师,主要从事史学理论与史学史研究。

项目成果:2017年度华东师范大学“精品力作培育项目”《历史美学的理论与实践》(2017ECNU—JP010)

 

本文提出“历史美学”这一概念,读者很容易心生疑窦:“历史美学”这个陌生的概念究竟意谓着什么?它在学术的规定性上有没有确切的内涵?的确,读者的这个疑虑,是本文必须解答的最重要同时也是最难解答的问题。为此,有必要简单回顾一下“美学”与“历史学”相互关联的研究史。

近代以来,关于历史学究竟是“科学”还是“艺术”的讨论一直没有停息过。学术界一般认为,海登·怀特的《元史学》是西方有关“历史美学”研究的先驱性代表作。然而,怀特虽论及“历史的诗学”、“历史分析的语法、句法”、“历史意识的美学”等,但就思想的深刻性、表述的准确性来看,其有关“美学”的论述并未超过康德、叔本华,尤其是逊色于黑格尔的《美学》(三卷四册)。康、黑、叔等的思想体系中可用以审视历史和历史学的许多精彩论述,怀特未合理利用。对于发达程度远远超迈西方的中国传统史学,尤其是《左传》、《史记》中所蕴含的丰富的“历史美学”思想,怀特不知就里未置一喙;至于刘勰《文心雕龙》、刘知幾《史通》、章学诚《文史通义》、刘熙载《艺概》中远早于西方、成体系的关于历史叙事与历史书写的具有“美学”意味的论述,怀特更视而不见,他无力涉猎,因此不可能对其作“历史美学”的丝毫解读,这当为怀特《元史学》最大的不足与缺憾。

从中国美学发展史来看,20世纪初,王国维、梁启超、蔡元培这样一些学术界精英将“美学”(Aesthetik)这门西方隶属于哲学的学科引进国门①,至今已百余年,对中国文学与艺术的发展和进步给予了巨大推动。自从将美学引入文学、戏剧、影视、绘画、建筑等领域后,催生了文学美学、戏剧美学、影视美学、绘画美学、建筑美学等新学科。

然而,自1902年梁启超发表《新史学》启动“史界革命”,拉开中国史学“近代化”历史进程的序幕后,百余年间中国史学界虽有将历史学与美学相互勾连的零星论述,但数量极少,且未成体系。以下对近80年来相关研究成果的极简略回顾肯定挂一漏万,却足以证实以上论断:胡适于1921年8月在与顾颉刚的一次谈话中曾提出,“一方面是科学——严格的评判史料,一方面是艺术——大胆的想象力”,史料不够齐全,“那没有史料的一段空缺,就不得不靠史家的想象力来填补了”[1](P431)。1930年,陈寅恪在评审冯友兰《中国哲学史》时也强调历史研究当具“了解之同情”以及“艺术家的眼光与精神”,并指出:

吾人今日所依据之材料,仅为当时所遗存最小之一部,欲借此残余断片,以窥测其全部结构,必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神,然后古人立说之用意与对象,始可以真了解。所谓真了解者,必神游冥想,与立说之古人,处于同一境界,而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣,表一种之同情,始能批评其学说之是非得失,而无隔阂肤廓之论[2](P247)。

史料不足,“想象力”可资倚靠;以“艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神”审视历史,这都带有“美学”的方法论色彩。20世纪三四十年代,张荫麟作《历史之美学价值》一文,姜蕴刚著《历史艺术论》一书,是为探讨“历史”和“艺术”相互关系问题的专门论著。钱钟书的《谈艺录》作于1948年,其中亦不乏用美学眼光剖析史著者。当然,无论是胡适、陈寅恪还是张荫麟、姜蕴刚、钱钟书均未提出,更未使用“历史美学”概念。

1949年后的前30年,对“历史”和“艺术”关联性之研究为数极少。直到1980年代以前,国内学术界仅有钱钟书《管锥编》及周谷城《史学与美学》、《艺术创作的历史地位》探讨了历史学与文学艺术的关联度问题。改革开放后,学术界在讨论历史学属性时偶有论及“历史”与“艺术”之关系者。例如,朱金瑞、周国柱《论历史的审美特性》,王少卿、朱金瑞《历史美学论要》,何兆武《对历史学的若干反思》,许苏民《历史的悲剧意识》,张耕华《历史哲学引论》,陈新《二十世纪西方历史哲学研究的两个阶段——从对narrative的解释看当代西方历史哲学的演进》,李洪岩《史蕴诗心——浅论钱钟书的史学观念》等。但以上论著基本上还处在探讨历史学“本体论”或“认识论”的层面。从“功用论”、“目的论”的视角切入,即从史学建设的高度触及引美学入历史学的可能性与必要性之研究极为罕见,更不用说使用“历史美学”的概念,以“历史美学”为衡骘之圭臬,审视历史、评价史著,定其善恶,决其高下的历史美学“实践”了。

近代以来直至1949年后的很长一段时间,中国历史学始终作为意识形态工具而存在并壮大。特别是1949年后的30年间,一场接一场的政治运动,急功近利的“工具论”理念,致使学人根本没有“鉴赏”的闲定心境或雅趣去欣赏历史和历史学,这是当代中国历史学和美学“井水不犯河水”的一个重要社会原因。但疑问并非没有。值得一问的首先就是:历史学和美学不相关,这究竟是因为二者原本就不可以因此也就不应该发生关联呢,还是因为中国史学界从来就没有想过,或者说至今还不曾深切地体悟到借用美学的慧眼去审视历史和历史学呢?史学理论家柯林武德在谈到黑格尔唯一的“史学专著”——《历史哲学》时所给予的评价并不高,认为该书“是黑格尔著作整体上的一个不合逻辑的赘疣”。相反,他对黑格尔的《美学》赞赏有加,认为这部著述是“历史方法上的革命的合法成果”(重点号为引者所加)[3](P182)。这表明,至少在科林伍德看来,历史学在方法论上是可以而且应当与美学相结合的。黑格尔也承认,他的《美学》是在“检阅人类生存的全部内容”[4](P122),即审视了人类“全部历史”以后的产品。在谈到何种“美的艺术”才能够“成为真正的艺术”时,黑格尔指出,“真正的艺术”应当“和宗教与哲学处在同一境界”,能够“成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段”,只有这样,“艺术才算尽了它的最高职责”。又说:“美的艺术对于了解哲理和宗教往往是一个钥匙,而且对于许多民族来说,是唯一的钥匙。”[4](P10)黑氏这两段话可以启发我们作两点思考:(1)艺术既然在成为表现“人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段”方面应与宗教、哲学“处在同一境界”,那么,美学与宗教、哲学是有关联的。成为表现“人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段”,艺术、宗教与哲学能够肩负如此伟大的使命,历史学是否也应责无旁贷地追求这种“担当”?在探讨“艺术”何能给人以美的享受时黑格尔认为,那是因为艺术体现了“历史中统治着的永恒力量”。但是,将“历史中统治着的永恒力量”展现给世人,这难道不首先是“历史学”的本分与职责所在吗?根据黑氏上述观点,我们因此可以说,历史学应当与美学相关联。(2)美学对于了解哲理和宗教“是一个钥匙”,“而且对于许多民族来说,是唯一的钥匙”。黑格尔这里的“许多民族”,只能是指“历史地”形成的许多民族。换言之,按照黑格尔的论断,倘若缺乏美学眼光,也就无法理解哲学和宗教,更无法理解“历史地”形成的“许多民族”。以此,“对于许多民族来说”,美学与历史学的关联性也就甚至超过了它和宗教、哲学的关联性。所以,在《美学》第1卷中黑氏就径以“从历史演绎出艺术的真正概念”作为“艺术美的概念”一节下的一个标题来使用[4](P69)。黑氏的学术实践由此已将美学和历史学结合在了一起。

当然,从传播—认知的角度着眼,一个新概念的诞生绝非轻而易举,更不可能一蹴而就。维特根斯坦说:“一个新词犹如在讨论的原地里播下一粒新种。”[5](P2)但凡新概念的诞生,必然要伴随一次次学理性的审查和质疑性的学术批评,在经历了时间的考验,得到学术界的“批准”以后才能“通行”,这是肯定的。但同时也必须承认,任何新概念都要经历一个从无到有的发展过程。例如,“哲学”这一概念本为中国传统学术话语所阙如。“哲学”一辞,系日本学者西周对西方“philosophy”的翻译,时在日本明治6年(1873年),1895年前后由黄遵宪介绍到中国②。在以后很长一段时期内,国人对于“哲学”概念曾经普遍存在一种文化接受上的紧张。例如,王国维说:“海内之士颇有以‘哲学’为诟病者。”[6](P3)这一说法,准确反映了时人在接受“新概念”时的一般心理状态。时至今日,“哲学”早已被中国学术界和社会大众广泛接受,并成为一个成熟的文化符号与概念。“历史哲学”(philosophy of histoly)的命运也与“哲学”相似。1756年,伏尔泰提出这一概念③,随之而来的却是学术界经久不息的质疑和批评。布克哈特(Jakob Burckhardt)用语尖刻的评论颇能折射出当时学术界在接受这一概念时的迷惘:“‘历史哲学’像只半人半马的怪物。这个词汇本身即是一个矛盾词,因为历史和观察是同等的,因此是非哲学的;而哲学却将历史附庸于原则之下,因此是非历史的。”④当然,质疑及批评并没有阻挡“历史哲学”成长的步伐。黑格尔作有名著《历史哲学》,就是一个显例。以此反观“美学”(伊斯特惕克Asthetik)。现如今“美学”(伊斯特惕克Asthetik)已家喻户晓并已被学术界普遍使用。但这一术语刚刚面世时曾遭遇接受和使用上的尴尬,这一点颇值得玩味。例如,黑格尔虽有巨著并命名为“《美学》”,但一开始黑氏却心存疑虑,认为“美学”(伊斯特惕克Asthetik)“这个名称实在是不完全恰当的”,“说得更精确一点,很肤浅”。因为“伊斯特惕克的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学”。黑氏甚至对“有些人想找出另外的名称,例如,卡力斯惕克(Kallistik)”来取代“伊斯特惕克”指称“美学”也表示理解[4](P3)。然而,黑格尔最终仍然承认“美学在沃尔夫(1679-1754)学派之中才开始成为一种新的科学,或者毋宁说,哲学的一个部门”,黑氏终于还是认同沃尔夫的门徒——“美学之父”鲍姆嘉通(Alexander Gottlieb Baumgarten,1714-1762)出版于1750年《美学》时首先使用“Asthetik”一词并且定名为“美学”的做法,黑格尔最终将它移用作自己巨著的书名。

“历史美学”实“凿壁借明,乞邻求醯”⑤之法,即借西方美学认识论、方法论之慧眼,以反观“历史”和“历史学”,将其中蕴含的美学要素条分缕析纟由绎化解,建构成一独立自洽的体系。因为“美学”产自西方,先看一看西方文化渊薮希腊的实践,是十分有益的。

古希腊神话中原有九位“文艺女神”,排在首位的是女神之母——历史女神克里奥(是宙斯的姑姑,宙斯第五任妻子,与宙斯共度九昼夜,生下了九位缪斯)。克里奥能够作为文艺女神之母,“历史”可以生产“艺术”,意味着在希腊人的观念中“历史”与“艺术”有天然的亲缘关系。古希腊人认为,任何文艺创造都离不开“记忆”的支撑,“记忆”当然属于“历史”的范畴,因此,古希腊人将“记忆”称为“缪斯之母”。如此看来,在古希腊人的文化观念中已经蕴含了“历史”和“美学”可以而且应当相结合的思想芽蘖。

行文至此,我们现在碰到了一个绕不过去的“坎”,那就是必须对“欧洲美学思想的奠基人”(朱光潜语)亚里斯多德关于“诗”、“史”二元对立说给出一个合理的解释,否则“历史美学”的概念难以立脚。在《诗学》第九章中亚里斯多德写道:

诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文,一用“韵文”;希罗多德的著作可以改写为“韵文”,但仍是一种历史,有没有韵律都是一样;两者的差别在于一叙述已发生的事,一描述可能发生的事。因此,写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃的对待。因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。所谓“有普遍性的事”,指某一种人,按照可然律或必然律,会说的话,会行的事,诗要首先追求这目的,然后才给人物起名字;至于“个别的事”,是指亚尔西巴德所作的事或所遭遇的事[7](P45)。

这一段话在西方美学界广为流传,影响极为深远。但它能否作为将“历史”和“历史学”挡在“美学”(诗)门外的理由?朱光潜这样解读:

用简单的话来说,历史所写的只是个别的已然的事,事的前后承续之间不一定见出必然性;诗所写的虽然也是带有姓名的个别人物,他们所说所行却不仅是个别的,而是带有普遍性的,合乎可然律或必然律的,因此诗比历史显出更高度的真实性。亚理斯多德对于历史的认识还局限于编年纪事,所以见不到历史也应该揭示事物发展的规律。但是他比较诗与历史的用意是明白的,就是诗不能只摹仿偶然性的现象,而是要揭示现象的本质和规律,要在个别人物事迹中见出必然性与普遍性。这就是普遍与特殊的统一[8](P84)。

结合亚氏及朱氏的解读,首先,史、诗之别在于“一叙述已发生的事,一描述可能发生的事”,这个认识是准确、恰当的。它是后世一切史、诗有别论的鼻祖。其核心在于,诗可虚构,史必“实录”。然而,“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃的对待”,即朱光潜所说的“历史所写的只是个别的已然的事,事的前后承续之间不一定见出必然性;诗所写的虽然也是带有姓名的个别人物,他们所说所行却不仅是个别的,而是带有普遍性的,合乎可然律或必然律的,因此诗比历史显出更高度的真实性”,这一论点却大可商榷。先不说章学诚的“六经皆史”论,《文史通义·诗教》已经雄辩论证了“后世之文,其体昔备于战国,其源多出于《诗》教”[9](P18),即史诗相通的理据,此种认识要远高明于亚氏。我们的疑问还在于:为什么实录的历史“所写的只是个别的已然的事”,“事的前后承续之间”就“不一定见出必然性”?“带有普遍性的,合乎可然律或必然律”的事具有“真实性”,历史所写的能否同样做到具有美学意义上的“真实性”?历史写照的内容涵盖了以往一切人类生活的总和,史家在进行历史书写时面对汪洋大海般丰富的史实,他的处境与眼见无数量现实的诗家一样——无论是史家还是诗家都必须对所面对的“材料世界”有所“选择”。但同中有异者,历史的书写必须“实录”即“求真”,而诗可以虚构。历史虽然“所写的只是个别的已然的事”,但通过许许多多经过了史家“选择”以后“个别的已然的事”,并非不能见出其中的“理应如此”。例如,《左传》“郑伯克段”,即可见出郑伯残忍狡猾与仁慈爱母的人性多面性,《史记》中的项羽亦复如此。《左传》借秦穆姬救弟一事,申发了厌恶战争、反对战争的崇高理念⑥。朱光潜曾引车尔尼雪夫斯基《生活与美学》替“美”下的定义:

任何事物,我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活,那就是美的。

然后又指出,车氏“正是受了亚理斯多德的影响”[8](P85)。那么,我们可以问:左氏、司马迁笔下的郑伯、项羽,从“个别人物事迹中”见出了人性的丰富性、复杂性,这与黑格尔赞扬《荷马史诗》写阿喀琉斯兼具凶狠与心地柔软的双重性格时所说的“我们可以说:这是一个人!高贵的人格的多方面性在这个人身上显出了它的全部丰富性”[4](P302-303)的理念是否一致?《左传》表达的反对战争的观点,是否符合“依照我们的理解应当如此”的“人类理想”?亦即是否“带有普遍性的,合乎可然律或必然律”?答案是毫无疑义的。

现在,再引用一些近代以来西方有代表性的思想家、美学家之论述,以证成“历史美学”概念的合法性。虽不胜其繁,却仍有其必要。

随着近代哲学的发展,哲人虽未明确提出“历史美学”概念,不过,立足于认识论、方法论便可以发现,西哲先贤的某些经典论述中确乎蕴藏着大量将“美学”与“历史”相融合的、互提共用的即可以对之进行“历史美学”解喻的论述。

马克思在《资本论》第1卷第三篇第五章中对“劳动过程”的本质有一段著名总结:

劳动首先是人和自然之间的过程,是人以自身的活动来中介、调整和控制人和自然之间的物质变换的过程。人自身作为一种自然力与自然物质相对立。为了在对自身生活有用的形式上占有自然物质,人就使他身上的自然力——臂和腿、头和手运动起来。当他通过这种运动作用于他身外的自然并改变自然时,也就同时改变他自身的自然。他使自身的自然中蕴藏着的潜力发挥出来,并且使这种力的活动受他自己控制。

蜘蛛的活动与织工的活动相似,蜜蜂建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是,最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方,是他在用蜂蜡建筑蜂房以前,已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果,在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着,即已经观念地存在着。他不仅使自然物发生形式变化,同时他还在自然物中实现自己的目的,这个目的是他所知道的,是作为规律决定着他的活动的方式和方法的,他必须使他的意志服从这个目的。但是这种服从不是孤立的行为。除了从事劳动的那些器官紧张之外,在整个劳动时间内还需要有作为注意力表现出来的有目的的意志,而且,劳动的内容及其方式和方法越是不能吸引劳动者,劳动者越是不能把劳动当作他自己体力和智力的活动来享受,就越需要这种意志[10](P207-208)。

这里,马克思谈到了“劳动”。而史家也“劳动”——即记载、书写历史。“劳动”被马克思定位为“首先是人和自然之间的过程,是人以自身的活动来中介、调整和控制人和自然之间的物质变换的过程”。倘若将“史家”代入马克思所说的“人”,“自然”就可以解喻为反映“史实”的“史料”。如果说撰史是专业史学家特有甚至是唯一的“劳动方式”,史家与历史的“自然”相互之间的“过程”也就成了史家的撰史过程。史家正是以其“自身的活动”——撰史,“来中介、调整和控制”他和“自然”之间——他和历史之间的“物质变换”的。木工将一段木料制作成家具,木料这种“物质”最终“变换”为木工的创造品;史家将他认为有用的史料结合进史著,史料这种“物质”(史料虽然是“精神”的,但同时也是“物质”的。它“成文”以后“看得见”、“摸得着”的物质性,与木料相似)也就被“积极”地“消灭”为史著的有机构成,“变换为”史著。劳动者“不仅使自然物发生形式变化,同时他还在自然物中实现自己的目的”。史家亦然,在史料的运用中实现自己的目的。而就像“用蜂蜡建筑蜂房建筑师”一样,史家从撰史“一开始”便“已经在自己的头脑中”将“蜂房”——史著的撰写体例、结构安排、史料运用等等想明白亦即“建成了”。

试以马克思的说法对比黑格尔《美学》的如下论述:

人“首先作为自然物而存在,其次他还为自己而存在,关照自己,认识自己,思考自己,只有通过这种自为的存在,人才是心灵”。人“必须在内心里意识到他自己,意识到人心中有什么在活动,有什么在动荡和起作用,关照自己,形成对于自己的观念,把思考发见为本质的东西凝固下来,而且从他本身召唤出来的东西和从外在世界接受过来的东西之中,都只认出他自己。……在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印,而且发见他自己的性格在这些外在事物中复现了”[4](P39)。

黑格尔所说的人“为自己而存在”,“在内心里意识到他自己”,“把思考发见为本质的东西凝固下来……在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印”。这些话都和马克思所说人的“劳动”“使自然物发生形式变化”;“在自然物中实现自己的目的”;人在劳动“这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着,即已经观念地存在着”的说法相似。黑格尔《美学》的“合理内核”似被马克思用到了《资本论》。恩格斯青睐黑格尔,其根本原因就在于黑格尔曾深刻地影响过马克思。恩格斯称赞黑氏是一位极具“历史感”的思想家。在高度评价黑格尔敏锐的历史观察力时,恩格斯这样说:

黑格尔的思维方式不同于所有其他哲学家的地方,就是他的思维方式有巨大的历史感作基础。形式尽管是那么抽象和唯心,他的思想发展却总是与世界历史的发展紧紧地平行着。……在《现象学》、《美学》、《哲学史》中,到处贯穿着这种宏伟的历史观,到处是历史地、在同历史的一定的(虽然是抽象地歪曲了的)联系中来处理材料的[11](P121)。

恩格斯这里特别提到了黑格尔的《美学》,并且凸显了其中“宏伟的历史观”。恩格斯为我们判断黑格尔在建构其美学体系时将“历史”与“美学”同构增加了一个坚实的理据。黑氏《美学》在谈到具有学术含金量的“艺术历史”即“艺术史”的价值时认为,“只有艺术历史方面的学问还保留它原有的价值”。显然,他把艺术史的任务规定为“对个别艺术作品作审美的评价,以及认识从外面对这些艺术作品发生作用的历史环境”,并指出:

这种评价,如果是用全副心灵和感觉作出来的,如果又有历史的知识可为佐证,就是彻底了解艺术作品个性的唯一途径[4](P26)。

在黑格尔看来,“历史”与“艺术”的关系是你中有我,我中有你。尽管他曾经说“诗”——艺术——“用作主要内容的不是实际历史事迹的内容和意义,而是某一个与这种内容和意义多少有点联系的基本思想(这一般是人间的冲突)”;同时诗——艺术——对于“历史的事实,人物和地点之类”的“利用”,“更多地是作为刻画个性的装潢或手段”,但黑格尔毕竟承认“在运用历史材料方面”,诗“还可以走得更远”[12](P47-48)。黑氏这一思想来自罗马美学家贺拉斯。贺氏《诗艺》说:“用自己独创的方式去运用日常生活的题材,这是一件难事。所以你与其采用过去无人知晓、无人歌唱过的题材,倒不如从《伊利亚特》史诗里借用题材,来改编成为剧本。”⑦艺术常常借用历史作为创作素材,其根据就在于“历史”原本就带有“艺术”成分。实际上,黑格尔的“美学”体系中存在大量可用于理解历史学的思想。例如,他说:“只有通过心灵而且由心灵的创造活动产生出来,艺术作品才成其为艺术作品。”但艺术家的创造,“就其为主体活动而言,正是包括我们已经发见客观存在于艺术作品的那些定性:它必须是一种心灵的活动,而这种心灵的活动又必须同时具有感性和直接性的因素。它一方面既不是单纯的机械工作,例如单凭感觉的熟练手腕所达到的那种漫不经心的轻巧操作,或是按照学来的规矩所达到的那种熟练动作;另一方面它也不是从感性事物转到抽象观念和思想,完全运用纯粹思考的那种科学创造”[4](P49)。

这一段话完全适用于历史学的创作。首先,(1)历史学也是史家的一种“心灵活动”;(2)黑氏所说艺术作品“必须同时具有感性和直接性的因素”,这里的“感性和直接性的因素”运用到历史学中即指史实、材料;(3)艺术作品“不是单纯的机械工作”,历史学同样不能落入纯考订窠臼,而需要注入史家的“意蕴”即“史义”,否则即不成其为“学”,借用章学诚的话来说,这只是“记注”而非“撰述”;(4)艺术作品“也不是从感性事物转到抽象观念和思想,完全运用纯粹思考的那种科学创造”,“意蕴”、“史义”虽是史学作品的灵魂,但它们需要通过确切生动的史实“透”出来,而不能表现为空洞的口号与说理。黑格尔指出,在史学创作中,“历史家还不能满足于个别史实的单纯的正确,而是要把所理解的史实加以排比和整理,使一些分散的个别的情况和事件互相联系起来,组织成为一个联贯的整体;一方面使读者可以根据这种叙述,对有关的民族时代以及当事人物的外在环境和内心的伟大或弱点,形成一幅明性格特征的图景;另一方面可以看出全体各部分之间的联系以及它们对一个民族或一个事件的内在的历史意义”[12](P38)。

又强调:

历史家尽管要竭力忠实地再现真人真事,他却仍应把这些真人真事的丰富多采的内容摆在心里想一想,纳入自己的观念体系里,然后把这种内容加队再造和表现[12](P38)。

这里,黑格尔意在明示“历史”书写的做法,却肯定受到了亚里斯多德论“诗”的启发。亚氏指出:

诗人在安排情节,用言词把它写出来的时候,应竭力把剧中情景摆在眼前,唯有这样,看得清清楚楚——仿佛置身于发生事件的现场中——才能作出适当的处理,决不至于疏忽其中的矛盾[13]。

以亚、黑二氏相比较,“史”、“诗”互通显然。被朱光潜称为近代西方近代美学开山的康德,在他的一篇专论“美感”和“崇高”的文论中有这样一段提示:

一段漫长的时间是崇高的。如果它属于过去,它就是高贵的,如果在无限遥远的未来中预想到它,它就带有某种令人恐惧的成分[14](P15)。

“漫长时间”因“属于过去”而“高贵”,这“高贵”的“漫长”只能是指“历史”而不可能是其他。“在无限遥远的未来中预想到”的“它”也同样是指历史。“未来”预想到“历史”当令人“恐惧”,这“恐惧”意指历史的评判,类同于佛教的“报应”。康德在这里充分表达了对历史的敬畏感。如所周知,在康德分层次的“美”的类型中,他最青睐“崇高美”,认为崇高美高于自然美,是最高规格的美。“崇高”在康德的美学体系中又被划分成三类:恐惧的崇高、高贵的崇高和壮丽的崇高[14](P14)。他说历史令人恐惧,那么,在康德的美学体系中,历史便处在“美”这座宝塔的塔尖。康德又说:

从质料上看,历史的知识与教条的知识是互相对立的,因为前者的客体是感性对象,后者的客体是知性对象。如果一种知识建立在方法论的普遍法则——根据此类法则这种知识能够先验地产生——之上,这种知识在形式上就是推理性的。但如果它建立在理性运用的一个特殊实例之上,它就是历史性的。最后我们要想到哲学。第二种情况(历史性的知识)下的学徒会使第一种知识(推理的知识)的学徒感到羞愧。这后一种学徒看起来是个愚昧无知的人,而前一种学徒则显得是个博学的人。长此以往,前一种学徒会成为一个明智的人,后一种学徒则会成为一个傻瓜[14](P346)。

读史可使人“明智”,而“长此以往”地奢谈“教条式”的“推理”则不免使人“变傻”,这个推论的思想内核固然建立在“美”是感性而非抽象的理据上。但值得注意的是,康德拿来与历史学相对举并给予贬评的是哲学,而他对于历史学的评价却是正面的。所以,康德又指出:

对于美的艺术来说,要达到高度完美,就需要大量的科学知识,例如须熟悉古代语言、古典作家以及历史、考古学等等⑧。

普通知识(堆积起来的)和科学(系统的)区别在于:科学把某一种类的知识纳入一个整体之中,而普通知识中包含的只是不属于任何整体的片段。因此,科学除了各部分知识之外还包含着对整体的概览和这一整体中每一种特殊知识的适当地位。历史知识是使某种已然发生的事情得以被认识的知识[14](P346)。

康德提到的“古代语言、古典作家、考古学”等等均可归入广义的历史学中,更不用说为了达到“高度完美”的艺术,康德直截提到了“历史”。而康德所说“系统的科学”,“科学把某一种类的知识纳入一个整体之中”,或是如叔本华所说“科学”可以“把数不胜数的事物区别开来,分门别类,次第纳入种、类的概念之下”从而“为我们打开了认识普遍事物和特殊事物之门”[15](P28),这从司马迁创立纪传体的史学实践中已经见出。他将原先散乱无章的史实“归纳”、“分类”(例如“晋世家”、“游侠列传”、“货殖列传”等等将世系相传的贵族、林林总总的游侠、各种经济活动“排比”起来),最终纳入了“一个整体”——《史记》之中。

克罗齐曾深受康德、黑格尔的影响,所以他也认为历史当与美学相互结合:

所谓历史学的原理是关于历史学的性质与范围的。……这原理难得圆满,除非它问津于讨论直觉的那一个普遍科学,即美学[16](P200)。

反观中国,其实中国传统史论、文论中原本并不缺少“历史美学”的思想资源。例如,“诗”求“律”,文亦讲求“律”,是“诗”、“文”相通,这也是“文”与美学相关联之一证。而“诗”、“文”相通也就是“史”、“文”相通。所以,钱钟书提出“史蕴诗心”的说法[17](《左传正义》)。中国首部史论专著——刘知幾的《史通》即多可从历史美学角度加以解读。《史通·载文》已道破“诗”可入“史”之奥秘:

观乎人文,以化成天下;观乎国风,以察兴亡。若乃宣、僖善政,其美载于周诗;怀、襄不道,其恶存乎楚赋。读者不以吉甫、奚斯为谄,屈平、宋玉为谤,何也?盖不虚美,不隐恶故也。是则文之将史,其流一焉,固可以方驾南、董,俱称良直者也[18](P123)。

刘氏观国风,察兴亡,径以《诗经》、《楚辞》为“不虚美,不隐恶”之“史”,此论实已着实斋“六经皆史”说之先鞭。又如,刘氏论“叙事”,主张史笔当追求“文而不丽,质而非野,使人味其滋旨,怀其德音,三复忘疲,百遍无斁”之效。《左传》载晋太子申生为骊姬构陷,自缢而亡;班固《汉书》“称纪信为项籍所围,代君而死”,刘知幾认为此两例皆“不言其节操,而忠孝自彰”。对于《左传》运笔之“简”、“晦”,刘氏大申特申,指出“文约而事丰,此述作之尤美者也”[18](P168)。“夫国史之美者,以叙事为工;而叙事之工者,以简要为主。简之时义大矣哉!”[18](P169)《左传·闵公二年》叙齐桓公“存邢救卫”,给出了“邢迁如归,卫国忘亡”的总结,清人浦起龙释谓“安集可知”;《左传·庄公十二年》宋万弑闵公于蒙泽,后奔陈。“宋人请万于陈,以赂。东人使妇人饮之酒,而以犀革裹之。比及宋,手足皆见。”浦起龙释谓“勇闷可知”。此皆“用简”之义。用“晦”的作用则在于“使夫读者望表而知里,扪毛而辨骨,睹一事于句中,反三隅于字外”,故谓:“晦之时义,不亦大哉!”[18](P174)刘氏又谓,“读古史者,明其章句,皆可咏歌、则是史是诗,迷离难别”。钱钟书下断语:“老生常谈曰‘六经皆史’,曰‘史诗’,盖以诗当史,安知刘氏直视史如诗,求诗于史乎?”[17](P164)《四库全书提要·史部·传记类》云,“传记者,总名也。类而别之,则叙一人之始末者为传之属,叙一事之始末者为记之属”,此中透露出史传为小说渊薮之信息。《水浒传》原名为《水浒全传》,即受史传之影响。其实,早于清人数百年郑樵已认识到了这一点,故《通志·总序》谈“史著”与“小说”的关系:“《春秋》之笔,无非褒善贬恶,而立万世君臣之则。小说传奇,不外悲欢离合,而娱一时观鉴之心。然必以忠臣报国为主,劝善惩恶为先。”[19](《总序》)

文论家刘熙载与史论家章学诚相先后。刘氏《艺概》原为文论专著,但其所列“文概”却大部为“史评”,其所析之“文”多为“史”,如《左传》、《国语》、《战国策》、《礼记》、《公羊传》、《穀梁传》、《史记》、《汉书》。刘氏特别推崇《左传》,提出史撰有五阙:“烦而不整,俗而不典,书不实录,赏罚不中,文不胜质,史谓之五难。”而以此“五难”“评《左氏》者,借是说以反观之,亦可知其众美擅矣”[20](P2)。刘氏瞩目于历史书写之形式美,谓《左传》“其文缓”;“文章从容委曲而意独至”;“左氏与史迁同一多爱,故于大经之旨均不无出入。若论不动声色,则左于马加一等矣。”[20](P2)

受亚里斯多德史、诗二元对立截然两分思想的影响,西方美学诸大家几乎均否认史与诗有相通相同的一面。中国诗论在这个问题上的识见显然比西人周匝高明多多。南宋时,叶茵就用诗句表达了文史不分、诗史互证的道理:“时人只道题风月,后世将诗作史看。”[21](P139)清人赵慎畛说得更加直截了当:“诗与史,相为始终者也。记载为史,而词咏亦为史。”⑨《诗纬·含神雾》云,“诗者,天地之心”;文中子云,“诗者,民之性情”。刘熙载下断语云:“此可见诗为天地之合。”[20](P49)此与太史公《报任安书》“究天人之际,通古今之变,成一家之言”的撰史宗旨相合。下至于章学诚《文史通义》,继承了中国诗论的传统,其《诗教》上、下之论史诗相通有与西方截然不同的认识,并给出了充分的理据。章学诚说:

战国者,纵横之世也。纵横之学,本于古者行人之官。观《春秋》之辞命,列国大夫,聘问诸侯,出使专对,盖欲文其言以达旨而已。至战国而抵掌揣摩,腾说以取富贵,其辞敷张而扬厉,变其本而加恢奇焉,不可谓非行人辞命之极也。孔子曰:“诵诗三百,授之以政,不达;使于四方,不能专对,虽多奚为?”是则比兴之旨,讽喻之义,固行人之所肄也。纵横者流,推而衍之,是以能委折而入情,微婉而善讽也[9](P22)。

按:章学诚这里所谓“《春秋》之辞命”,盖指史著如《国语》、《战国策》尤其是《左传》中的史实。“比兴之旨,讽喻之义”,并非“诗”才配享有的专利,也是列国大夫聘问、出使,“欲文其言以达旨”时常常采用的方法。章氏所举例证在《左传》中确实不胜枚举。而章氏的“诗教”说却是为了证明诗、文相通即史、诗相通。康德、黑格尔、叔本华均正确指出了诗的美学价值,但三氏均未看到史、诗相通,尤其未认识到史学的美学内蕴,故章氏“诗教说”高于康、黑、叔三氏。《文史通义·文理》云,“古人所谓闳中肆外,言以声其心之所得”;“立言之要,在于有物。古人著为文章,皆本于中之所见。”[9](P88)章氏并且强调作文当“得意文中,会心言外”[9](P89)。

这让我们想起刘熙载《艺概》赞《檀弓》:“语少意密,显言直言所难尽者,但以句中之眼、文外之致含藏之,已使人自得其实,是何神境?”[20](P4)刘氏的句中之“眼”,文外之“致”含而不露却教人能够意会其“境”,即章学诚文中所得之“意”,言外所会之“心”,亦即黑格尔所说的“意蕴”,他指出:

外在的因素对于我们之所以有价值,并非由于它直接呈现的。我们假定它里面还有一种内在的东西,即一种意蕴,一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在引导到这意蕴[4](P25)。

要之,中国传统史学以人为中心,内蕴着丰富的“直观式”审美元素,中国的文论、史论认识到了这一点,从美学鉴赏高度作了总结。惜乎“史界革命”运动起,将中国传统史学的这些精髓彻底铲除。本文提出“历史美学”命题,用意之一便是希望恢复中国史学固有的优良传统,以为当今历史书写之镜鉴。当然,在西方业已成熟的美学理论体系中有某些中国传统史学未曾注意到的内容。例如,“崇高美”、“自然美”的心理机制;“崇高美”的悲剧意味;“意蕴”要如魂魄,但意蕴不能用抽象的“概念”形式直白跳出来表达,等等。这些内容,都可加以借鉴,作为中国史学创作的可贵理论要素。1980年11月,钱钟书在日本作“《诗可以怨》”的讲演,其中他反复用太史公发愤作《史记》的例子来和诗人——不仅有中国的,也有西方的——创作相互对比。其中涉及的内容大都可归入历史美学范畴。钱钟书根据自身治学经验指出,“我们讲西洋,讲近代,也不知不觉中远及中国,上溯古代。人文科学的各个对象彼此系连,交互映发,不但跨越国界,衔接时代,而且贯串着不同的学科”[22](P330)。钱氏本有“东海西海,心理攸同;南学北学,道术未裂”[23](P1,《序》)的明确理念,所以每每借助西哲的慧眼谛审古今中外之文字并发为创辟之论。西学中既然已经具备了“成体系”的美学论述,我们何不学一学钱钟书,借西方美学之“明”,提炼出中国传统史学中符合美学原理之诸表现以透析历史,并作为中国史学创作之指南?

如此说来,“历史美学”概念能否像“美学”、“历史哲学”一样被学术界所接受,取决于这一概念内涵的准确性与学理的坚确性。因此,首先需要说明,本文之“历史美学”概念,并非强将“历史”和“美学”相互杂凑硬性拼接,视其为一并列性结构的概念。即这一概念并不=“历史与美学”或“历史加美学”,而是认为,“历史美学”是一个自足自洽、具备其特殊性内涵的概念。

所谓“历史美学”,具有两重内涵:

其一,用美学视角看待历史,其要义在“以人为本”,将“历史”还原为“人”的历史。歌德谈艺术创作:“我们不认识任何世界,除非它对人有关系;我们也不想要任何艺术,除非它是这种关系的摹仿。”⑩“世界大事对于这人来说,就只因为这些事是符号,可以从而看出人的理念,然后才有意义。”[24](P255)美学以“人”为中心,历史学当然也要以人为中心。关于这一点,史学理论家科林伍德在回答“历史是做什么用的”问题时所给出的答案具有很强的说服力:

我的答案是:历史学是“为了”人类的自我认识。大家都认为对于人类至关重要的就是,他应该认识自己。这里,认识自己意味着不仅仅是认识个人的特点,他与其他人的区别所在,而且也要认识他之作为人的本性。……认识你自己就意味着,首先,认识成其为一个人的是什么?……认识你自己就意味着认识你能做什么;而且既然没有谁在尝试之前就知道他能做什么,所以人能做什么的唯一线索就是人已经做过什么。因而历史学的价值就在于,它告诉我们人已经做过什么,因此就告诉我们人是什么[25](P38)。

人谓“文学即人学”,历史学又何尝不是“人学”?用美学眼光考量历史,是要将历史学还原为“人学”,注重“人”在历史中的主导性地位。这里的“人”,绝非一空洞的概念,而是指有鲜活的心灵活动,有思想语言,有动作,血肉丰满,归根结底具有人性的“人”。历史正是由这样的“人”创造的。史家让这样的人担纲历史的主角,史著才有发自活生生人的心灵活动——黑格尔称之为“情致”;人受“情致”制约采取行动,即黑格尔所说的“动作”;有“动作”才有“情景”;有“情景”才能够形成历史“场景”。

研究历史,不考虑人性问题,是非常不可思议的。马克思认为:

黑格尔说:

尽管各民族之间以及许多世纪的历史发展过程的各阶段之间有这些复杂的差别,但是作为共同因素而贯穿在这些差别之中的毕竟一方面有共同的人性,另一方面有艺术性,所以这民族和其他时代还是同样可理解,可欣赏的[12](P27)。

车尔尼雪夫斯基则指出:

在整个感性世界里,人是最高级的存在物;所以人的性格是我们所能感觉到的世界上最高的美,至于世界上其他各级存在物只有按照它们暗示到人或令人想到人的程度,才或多或少地获得美的价值(11)。

这就是说,“人性”处在高于一切时代性、民族性等因素造成的特殊性、差异性之上——人性处于最高位。“天不变道亦不变”,我们可以借用董仲舒的这句话改说为“天不变人亦不变”。成千上万年了,人还是人。“人”,人的本质属性——“人性”不会随着历史的变化而变化。美国芝加哥大学罗伯特·皮平研究社会学,他在《现代性是关于自由和自由的实现的故事》中谈艺术史,却涉及一些美学问题,可以拿来作“历史美学”的解读。皮平认为,撰写艺术史不能只是说明“一种艺术形式接着另一种艺术形式相继出现”,而是要洞察“在艺术史中人们所经历的是那同一个实现和认识自由的过程”,“该过程在艺术作品中得到了本质性的展开,这种展开对于人们达到关于自由的自我意识是必不可少的。艺术作品中我们可以直面现代世界的问题,可以进一步反思这些问题的真实含义和可能的解决道路”[26]。人们通过艺术作品可以觉悟“自由的自我意识”;人们从以往自身的经历中——从历史中更加能够觉悟这一点。正如车尔尼雪夫斯基谈到“美学”的基本原则“美是生活”时提出的两个命题所言,“美是按照我们的理解应该如此的生活”,“美是使我们想起人以及人类生活的那种生活”(12)。车尔尼雪夫斯的“想起”已经属于“过去时”,因此已经成了“历史”,更不用说车氏这里的“想起”不能不蕴含人类“以往”的全部生活经验即“历史经验”。艺术作品需要“直面现代世界的问题”,人们同样可以通过史学作品,用“历史”达到这一目的,这就是史家经常强调的“经世致用”。所以,早在2000多年以前,孔子作《春秋》时已经认识到了撰史必须以“人”为中心。其弟子子夏言:“《春秋》重人,诸讥皆本此。”[27](P7)

历史并非直接书写现实,却往往能够洞透现实。因为绝大多数现代世界最本质的问题——涉及人和人的本质属性即人性的问题,在历史上都曾经真实地发生过。“人同此心,心同此理”,今人与古人能够心心相印“今古相通”;人们可以理解并欣赏隔着时代鸿沟的各民族的历史,其根本原因在此(13)。据此,史家撰史时必须考量“生活的要素是什么,使人与人团结在一起的是什么,驱遣人的是什么,人有什么内在力量”[4](P50)等与人性密不可分的内容,它应当成为史家在直面“历史”时需要思考、剖析的主要对象。

然而,自1902年梁启超发表《新史学》,宣判了中国传统史学的“死刑”,中国传统史学关注人和人性的突出特点亦随之消亡殆尽。发展到现今,已经绝少有史家会去追问如下与“人性”相关联的“历史存在”的价值和意义:善乎?恶乎?爱心、诚实、公正、独立、勇敢、自尊、庄严、精神圆满、思想自由、个性鲜明乎?自私、残暴、奴性、邀宠、谄媚、屈辱、脆弱、虚伪、愚昧、仇恨、精神委顿、思想禁锢、个性泯灭乎[28]?而上述“人性”要素,既符合黑格尔所说只有“成为认识和表现神圣性,人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时,艺术才算尽到了它的最高职责”[4](P10)的“艺术”和“美”的宗旨,同时也完全应当成为史家关注“历史”的重点。因此,瞩目于“人性”的历史美学认为,历史的价值绝不应仅仅停留在体悟它的“进程”上而需更进一步。历史的价值尤其在于:它“直指人心”,剖析而警策历史,能够避免“使人心变得干枯”(康德语),鉴往知来,引人向善,故其终极目标在于引领人对于其何以为“人”并考量其“类性”而“惩恶扬善”。在与古人进行心灵交会的过程中净化人性提升品位,在获得对历史审美享受的同时论世而知“人”。因此,如果说真实是历史学的生命,那么,历史的真实只有在融入了人性的伟大力量而被史家“重新发现”以后,才能够成为人类永不枯竭的精神源泉。

其二,“以美为本”。“艺术性”——美,只要是正常人,又有谁会拒绝她呢?所以,“以美为本”终究也还是人性的表现。历史美学主张用审美眼光审视历史学,注重史家的“思想”、历史叙事的方法、历史书写的格局。人的任何“表达”都从痛感和快感中分泌出来。史家也一样。人类学家列维·施特劳斯《野性的思维》指出,决定历史叙述本质上并不取决于史实本身,而是取决于历史学家对史实的解释。史家出于其职业的敏锐感喟历史,以其独特的视角,采取一种主体审美的意态鉴赏历史,他必会“痛”或者“快”,对此他感慨系之内心躁动不能遏制,“茹之而不能茹”撰为史著。那么,陆机《文赋》所谓的“思风发于胸臆,言泉流于唇齿”,也就不仅是文家的,同时也是史家的了。历史既然由“人”创造,这创造便只能在“思想”的支配下进行,科林伍德“一切历史都是思想史”就是有充分理据的判断。对于个人,我们通过他的具体行为了解他的真精神。同样,我们通过史家撰史这一“历史行为”,可以走进史家的心灵,体会他的“气韵”。傅雷说:“艺术的历史效用,尤在使我们与一个时代的心灵,及时代感觉的背景接触。”[29](P280)史著的历史效用也正是如此。通过阅读史著,我们可以去感悟法国著名史学家、美学家丹纳提出的“精神气候”[30](P17),或钱钟书所说的“舆论气候(climate of opinion)”[22](P367)。这样,我们才能够真正理解处在特定时代背景下的历史学。亚里斯多德赞美“诗人”时说:

诗人在安排情节、用言词把它写出来的时候……还应竭力用各种语言方式把它传达出来。被情感支配的人最能使人们相信他们的情感是真实的,因为人们都具有同样的天然倾向,唯有最真实的生气或忧愁的人,才能激起人们的愤怒和忧郁[13]。

“史”、“诗”相通。诗作能够打动人,需要“最真实的生气或忧愁”,史学作品同样如此。人们览史读史,并不仅仅以知晓历史上曾经发生过的真人真事为目的;更为重要的是,希望通过史实寻找今、古之间相似的连接点,沉潜于史家的心灵,求得情感互振和心灵共鸣。例如,《史记》之所以博得“史家之绝唱,无韵之《离骚》”的美誉,就因为太史公受腐刑“发愤著史”,他将最真实的情感,亦即他的“思想”倾注到《史记》之中而发为泣血的咏叹:

……此人皆意有郁结,不得通其道,故述往事,思来者。及如左丘无目,孙子断足,终不可用,退论书策以舒其愤,思垂空文以自见。仆窃不逊,近自托于无能之辞,网罗天下放矢旧闻,考之行事,稽其成败兴坏之裂,凡百三十篇,亦欲以究天人之际,通古今之变,成一家之言。草创未就,适会此锅,惜其不成,是以就极刑而无愠色。仆诚已著此书,藏之名山,传之其人,通邑大都,则仆偿前辱之责,虽万被戮,岂有悔哉!然此可为智者道,难为俗人言也[31](《司马迁传》)。

对于司马迁这样一些在中国星汉灿烂的史学天空中熠熠生辉的史家们,我们要表达的敬意与感激是真诚的。正是他们,让那些竭力挣脱“历史现实”的牢笼,为真、善、美受着痛苦和煎熬的“经历者”;或是苟活而延续躯壳的存在,但却灵魂缺失人性泯灭的历史亡灵一个个重新鲜活地挺立起来,告示我们:这就是“人”!这就是作为“类”的人的真实面相!通过撰史,史家实现了其心中的最高理想与人生职责。

当然,史家撰史仅仅有真情即“思想”还不够,还需要用文字和特定的体例将真情及思想表达出来。又因为史诗相通,人们在判断一部史著的文野高下时,便应当以其是否把握并运用了“美学”之相关原理(如钱钟书所创获的史有“诗心”,史“文”与诗文均重“律”;以及诗之“持”与史之“持”等等)为圭臬。例如,我们看《左传》和《史记》。上接左丘明、太史公千古神思,聆听其吐露心声,使我们在充分享受“美”的同时也触摸到了左氏、司马迁的灵魂与史识。《左传》、《史记》体例结构严密规整,遣词用语炉火纯青,运笔行文浑然天成,不矫揉,不造作,自自然然,不露斧凿之痕,不带丝毫的“俗气”和“烟火气”。康德赞美“鲜花盛开的草地,溪水奔泻”等“自然美”可以引起“令人陶醉”的“愉快情感”[14](P13)。读《左传》、《史记》的“赏心悦目”,正像欣赏自然景观一样。左氏、太史公的历史叙事充分调动了视觉、听觉甚至触觉诸要素,这便大大拉近了它与“人”的距离,因此充满了“人趣”。尤其《左传》、《史记》那“言”中有“事”(用对话本身叙“事”即叙史,史家隐身于“后台”,让历史事件本身“发言”);“事”中蕴“言”(历史叙事中采用历史人物的对话)的叙事风格,像一部轰鸣的交响曲大气朗然,将善恶美丑放在一个调色盘内化于笔下,由此不仅对中国传统史学产生了先导性、典范性的影响,而且在理解语言本身也能够撬动“历史”使之跌宕起伏(此为借助美学审视“历史”)方面;在鉴赏性阅读过程中带给读者强烈的美感体验(此为用美学眼光看“历史学”)方面,《左传》、《史记》都能给我们以极其深刻的启迪。这其中便蕴涵着“史”、“诗”相通之理。

“蕴道而不言道”,既是“诗”创作的准则,同时也是“历史书写”之方法。这一点非常吃紧。这里可以借沈德潜《国朝诗别裁集·凡例》谈“诗”的体悟加以说明:

诗不能离理,然贵有理趣,不贵下理语。

在“说理”与“叙事”的处理原则上“史”、“诗”一致。以“诗”拟“史”,史家与诗家一样也有他的“纲领性”理念即“史义”。但史义即“道”不能脱离具体的历史事件和人物单独跳出来表达。歌德的艺术创作论主张从“特殊中显出一般”,他指出:“它(艺术)表现出一种特殊,并不想到或明指到一般。谁若是生动地把握住这特殊,谁就会同时获得一般而当时却意识不到,或只是到事后才意识到。”“象征把现象转化为一个观念,把观念转化为一个形象,结果是这样:观念在形象里总是永无止境地发挥作用而又不可捉摸,纵然用一切语言来表现它,它仍然是不可表现的。”(14)黑格尔提出艺术应当遵循“普遍力量的特殊化”[4](P252)原则,歌德、黑格尔的方法论同样适用于历史学:他们所说的“一般”,“普遍力量”,可以解喻为史家的“意蕴”、“史义”即“道”;“特殊”、“特殊化”则指具体的史实。史著通过史实来寄寓其史义,历史的内容愈具体,蕴含的方式愈隐蔽,史著的审美容量也就愈大,愈经得起咀嚼回味。所以,黑格尔在谈《荷马史诗》的特点时这样说:

为着显出整部史诗的客观性,诗人作为主体必须从所写对象退到后台,在对象里见不到他。表现出来的是诗作品而不是诗人本人,可是在诗里表现出来的毕竟还是他自己的,他按照自己的看法写成了这部作品,把他自己的整个灵魂和精神都放进去了。他这样做,并不露痕迹。例如在《伊利亚特》这部史诗里叙述事迹的有时是一位卡尔克斯,有时是一位涅斯特(重点号均为引者所加),但是真正的叙述者还是诗人自己[12](P113)。

黑氏所说的“退到后台,在对象里见不到他”,是指作者站在第三者立场上叙事,透过史实,而非直接表露史作者的“意蕴”即史义。就像傅雷谈赵树理的小说“作者的任务还要把主题融化在故事中间,不露一点痕迹”[29](P76)。小说家的“主题”亦即“意蕴”。赵树理将主题“融化在故事中间,不露一点痕迹”,应用的就是“隐身法”。殊不知,这也是史家撰史应当应用的方法。回视当今史著,一些史学工作者并不懂得至少是不甚懂得,历史书写的一般性质是叙事的而不是说理的。叙事须站在“第三方”;说理才是“第一方”,二者立场不同,方法各异,产生的效果便大相径庭。看当今史著,其中并非没有史实,但为什么我们常常觉得他有事实而不够“公正”呢?重要的原因之一就在于,现代史家每每急不可耐从“后台”走到“前台”充当“主角”,急于做历史的裁判员,而不是历史叙述者。这有一点像音乐家傅聪口中“不高明的演奏家”,他们“在任何乐曲中总是自己先站在听众前面,把他的声调口吻压倒了或是遮盖了原作者的声调口吻”[29](P387)。而且,他们总想要向读者有选择地“灌输”自己的裁断亦即理念,忘记了把发言权留给史实本身,让理念“化”于史实之中;他们更不让历史人物自己开口。“以言蕴事”的撰史法,历史人物对话这一撰史要点,早已经被现代史家彻底干净地剔除于史著之外!这在1950-1980年代初的通史和断代史著中表现得最为明显。而在传统史学中,不说《史记》、《汉书》,就连学术史(如《明儒学案》等)、典制史(如《通典》、《通志》等)中都有大量情趣盎然的对话。这就是“以事蕴言”、“以言蕴事”的法则。

千百年来,历史学一直很难摆脱政治附庸与工具的地位,这也成了历史学发展的一个“瓶颈”。学术界倘若能够摒弃传统的“文以载道”工具意识的束缚,回复人爱美,爱思考的天性,带一种审美的眼光看待业已逝去的历史场景,并以此欣赏史家的作品,这会对历史和历史学的领悟产生一种“回响式”的新体验。将美学引入历史学并提出“历史美学”概念,正如将美学引入文学、戏剧、影视、建筑等等而有“文学美学”、“戏剧美学”、“影视美学”、“建筑美学”等等一样,“历史美学”发展成为一个历史学下新二级学科的可能性是存在的。历史学科或许会因此而拓出一片新天地,也未可知。此举对于史学理论、史学史、史学批评史、史学书写史本身的发展,当大有裨益,则毋庸置疑。

注释:

①例如,戏剧理论家罗念生曾经说:五四运动后不久,我们就读到杨晦翻译的埃斯库罗斯的悲剧《被幽囚的普罗米修斯》”(1922年版);周作人曾说他1908年就开始学古希腊语,1930年代初他译出了一本《希腊拟曲》,罗念生后来把“拟曲”译为“摹拟剧”。参见罗念生译亚里斯多德《诗学》、《修辞学》刘厚生所作《序》,第1页,上海人民出版社2016年版。

②参见杨国荣主编《现代化过程中的人文向度》第五章,上海古籍出版社2006年版。

③伏尔泰首次提出“历史哲学”的概念,参见黄进兴《历史主义与历史理论》,第26页,《允晨丛刊》出版社1992年版。

④转引自黄进兴《历史主义与历史理论》,第121页,《允晨丛刊》出版社1992年版。

⑤借用钱钟书论“画”语,载《管锥编》第四册,第1353页,中华书局1986年版。

⑥关于战争是人身动物性的需求;战争具有戕害人性,毁灭人性的本质特征,可参阅傅雷《〈勇士们〉读后感读后感》(《傅雷谈艺录》,第67页,生活·读书·新知三联书店2016年版)。

⑦转引自朱光潜《西方美学史》(上),第115页,中华书局2013年版。

⑧转引自朱光潜《西方美学史》,第44页,商务印书馆1976年版。按:邓晓芒关于此段的译文如下:“那诱发出美的科学(重点号为康德所加)这一常见的说法的毫无疑问不是别的,只是因为我们完全正确地发现,对于在其全部完满性中的美的艺术而言,要求有许多科学,例如古代语言知识,对那些被视为经典的作家的博学多闻,历史学,古典知识等等,因此这些历史性的科学由于它们为美的艺术构成了必要的准备和基础,部分也由于在它们中甚至也包括美的艺术作品的知识(演讲术和诗艺)……”(康德《判断力批判》,第148页,人民出版社2002年版)。

⑨转引自朱彝尊《静志居诗话》,第1页,人民文学出版社1998年版。

⑩转引自朱光潜《西方美学史》(下),第459页。

(11)转引自朱光潜《西方美学史》(下),第610页。

(12)转引自朱光潜《西方美学史》(下),第708页。

(13)例如,以《史记·赵世家》程婴、公孙杵臼保赵氏婴儿一事为蓝本创作的《赵氏孤儿》,“剧本传入欧洲,仿作纷如”(钱钟书:《管锥编》,第1册,第292页)。西方能够欣赏并“仿作”《赵氏孤儿》,缘由即在其中蕴含的普世性人性。

(14)转引自朱光潜《西方美学史》(下),第446、447页。

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